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《相思》这部于年底完成在年初刷屏的动画短片或许是很多人这一年国产动画记忆的开始。未见画面而先闻春雨淅沥人声鼎沸，光是字幕段落已显现玲珑心思：导演彭擎政的名字加盖了一方小小印章，一颗红豆缀成了“相思”之“思”字的一点。字幕渐黑，唯红豆留于面画之上，撑开，竟成一把红伞。鸟瞰镜头，梅雨时节，嘉定方泰旧时模样，游走青石巷的油纸伞皆是大大小小的圆点。国产动画精致到让人有逐帧观看的冲动实属难得，若将《相思》一帧一帧拆开来，会看到少年初桐端详手中的一颗红豆时眼中浅浅的一抹红色倒影，也可读出六娘家的那副不太清晰的对联随着流年心境一换再换，还能看到在“一扉两相隔”的段落里，门后六娘的身影渐显而后渐隐，紧接着，初桐与同伴的身影渐显于门前青石巷上又渐渐隐去，再接着，六娘家紧闭门扉的图层的透明度再一次一点点调高，底下门扉半掩六娘身影的图层渐显至实化，这一次，六娘消失在视野中的方式不再是一个渐隐效果，而是一寸一寸闭合的门，关门声痛徹心扉。至此，已难以说清谁是谁的幻觉。
一颗红豆，满纸梨（离）伞（散）。《相思》中的这三样道具，几乎是韦切尔·林赛（VachelLindsay）这位自诩为好莱坞的守卫者的诗人所言的“象形文字”：一方面，红豆、梨和伞，分别作为一个意象站了出来，在整个片子里玩着“反复与变奏”的游戏,不止不休；另一方面，它们在诗歌里偷得灵气，串联着种种情节，种种桥段，和痴人恋恋的种种情状，穿梭在种种互文之间，也不断获得新的深深浅浅的含义。从片子开头的红豆簪子（“相思子”）到少年初桐吃的红豆（“赤豆”），从破茧而出的红豆（“海红豆”）到六娘滴落在绣件上化作海红豆的一滴血，红豆是《相思》当之无愧的主角——借用林赛的说法，红豆开口说话。也是在这种意义上，片头字幕里的红豆代“点”，像一曲符咒唤醒了沉睡已久的中国古代象形文字，当代动画技术与原始能量在此邂逅，“观看”与“阅读”亦不复是两相分离的活动。倘若如霍克海默（Horkheimer）和阿多诺（Adorno）所言，所谓祛魅的历史进程不可避免地导致了语言效用与视觉功能的离异，这心上一颗红豆的“思”字，或许正是这红尘俗世里，诗意与想象力的不期然的幽灵复返。
莫忘了，《相思》中还有一个重要的角色：摄像机。每次在动画评论中提及摄像机，总是感到极为不安——在动画制作中并没有实打实的摄像机的存在。因而，我们所能谈论的“摄像机”只能是一种视觉效果的表述，而非一个实存的冰冷机器。从《相思》中六娘扶门独泣的镜头的摇移，到同一系列的于年秋季上线的《饮湖上初晴后雨》中的镜随船行，“中国唱诗班”系列动画可说是极尽镜头运动之能事。在《饮湖上初晴后雨》中甚至还出现单镜头变焦与镜头炫光——依然，我们讲述的只是一种视觉效果，而非物理意义上的摄影机镜头。摄影机的推拉摇移、焦点变换与光线摇曳，在二维的画面里创造出三维的空间质感。在空间处理方面，《饮湖上初晴后雨》中的拱桥构图与两岸灯火，与杨德昌的遗作《追风》颇有几分神似。
“中国唱诗班”系列动画是上海嘉定区政府的项目，换言之，即是政宣片。从讲述情场失意的《相思》到讲述仕途不畅的《饮湖上初晴后雨》，这样的政宣片不是为了树立“高大全”榜样而牺牲的赛璐珞，也不是板着面孔的说教，而是对观众情感极为有力的召唤模式。与其说，“中国唱诗班”系列动画中的天气在这样的情感召唤模式中扮演了重要的作用，莫若说，动画天气正是这样一种情感召唤模式的隐喻。与自然界的天气不同，动画中的天气总是在该发生的时候发生，在动荡、浪漫或者撕心裂肺的时分添油加醋。《相思》中两小无猜的段落里细雨蒙蒙，到六娘定亲的时候则恶雨瓢泼；《饮湖上初晴后雨》中吟诵“何处最伤心，关山见秋月”时，大月亮躲进云里，小曼与子柔一番对答之后，云开见月明。在生活中，当我们不经意地向旁人问好：“今天天气好好哦，”我们将自个儿的新鲜感受投射在蓝天白云里，并假定周遭人定会有同样的感受。将个人的、单向的情感投射为共同的情感，正是天气的诡计，一种柔软而不失力度的控制。由于我们老把“天气”称为自然天气，这样一种对观众主观世界的操控便以一种自然而然的面貌呈现出来。《相思》将天气用到极致的段落是一个俯拍风景镜头下的一年四季阴晴雨雪变换。让同一景片在不同的时间、季节与天气状态下依次出场，这样的处理手法与新海诚《言叶之庭》中竟然不在影片尾巴上的“片尾”字幕段落几乎如出一辙。这样的段落，可以说是时间的快进段落，更可以说是时间本身。
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如果说《相思》与《饮湖上初晴后雨》皆关于失意，《大护法》则关于恐惧。
一处没有地点的地点，一段无可指认年代的历史。大护法背负着魔咒般的使命，以“闯入者”的姿态行走在家家户户无日无夜点灯熏香的“花生镇”。吞下他们蛹化前的幼仔蚁猴子的花生镇居民，不过是纵横书写着“吃人”二字的“史书”里的常客；在猩红色的天幕下，噤声与瘟疫不过是集权统治者烟熏火燎的舞台上频频搬演的剧目。大远景低镜位逼出来的窒息感裹挟着深不见底的恐惧：生若蜉蝣，风云不测。这恐惧或许早已超越了政治寓言层面而指向生命的困惑：“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”
已经有不少网友指出，《大护法》胆子够壮却埋梗太多，许多故事线头拉开了却织不下去，叙事窟窿多了便有故弄玄虚的嫌疑。年的大暑天，我在南方小镇的一家影院里看了《大护法》，彼时影院一再断电，而我更担心的是，过分的企图及其对应的寓言化解读是否会碾平国产动画本已狭小而飘摇的生存空间。也有网友指出，《大护法》人设风格混乱，分明大护法、花生人和圆咕隆咚的萌系小鸟是一组，太子和庖卯是一组，小鸣和吉安老头又是一组。然转念思之，这因果链条断线、没有头绪、多种风格并峙的世界是否诉说着某种后现代的或者心理上的真实？在前现代的村庄的背景设定之下，《大护法》里表情呆滞、毫无行动力、始终在路上、历经险境却始终有几分超然的太子有点儿像本雅明（Benjamin）所痴迷的大都会里的漫游者（flneur），浸没于人堆又驱离于人堆——在《大护法》的主海报里，给红色大冬瓜作背景的，是密密麻麻的个花生人，太子躲在这花生人堆里一眼竟看不出来。在一个枪杀爆头碎尸分分秒秒可以发生的梦魇般的恐怖世界里——彼时抑或当下——漫游者失去了作出反应的能力，只是近乎痴迷又不无苦楚地看着眼前的流动的一切，包括他置身其中又保有距离的芸芸众生。在漫游者的幽幽冥思或者茫然失措里，因果环扣飘散，观众眼球搁浅，时间在溢出。
在一个不大起眼的关于米老鼠的写作碎片里，本雅明评论道：“在这儿，我们第一次看到，原来一个人的手臂，甚至一个人的身体，可以被偷走。”的确，与真人世界相比，卡通世界似乎以不同的秩序、不同的逻辑、不同的物理原则在运转：比如说，一个卡通人物穿过玻璃窗的时候铁定会在窗户上捅出与其身体轮廓一模一样的破洞，一只躲在容器里的猫总会被挤扁成其容器的样子，胡椒总是让人打喷嚏，小生物可以在空空的脑袋里钻来钻去，眼睛可以取下再粘上……在这种意义上，《大护法》中可以贴上可以撕下的假眼睛、假嘴巴绝不是花生人的专利。当这些从不知道外面还有村庄的花生人撕下假眼睛，观众看到的是自我拆破的卡通逻辑，一个关于动画媒介的自反瞬间。影片中吉安大人把可怜的花生人当牲畜一样饲养，对其身心实行全面控制。这不由自主的身体，何尝不是所有卡通人物身体的命定？每一个卡通人物的身体，包括它的样子和它的每一个小动作，都由幕后不可见的动画师的手紧紧控制。这不由自主的身体，又何尝不是是现代人的普遍遭遇？人艰须拆，是动画拆破了这样的真相：我们的身体并不属于我们；被异化的身体或被视作可被收割的价值（“黑骨石”）的暂时载体，或在蜚语流言与血雨腥风中被劈成西瓜。
因为《大护法》，国产动画开始排起了“大”字辈：《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》……当被问及如何看待这几部动画电影很可能会被拿来做比较时，彩条屋CEO易巧轻松回答：“在这方面我没有任何压力，因为这三部都在彩条屋。”光线旗下彩条屋甚至动用了助力海报的形式：在《大圣归来》助力《大护法》的海报里，悬月大若冰盘，大圣和大护法背对背坐在枯枝上，两张脸上冷峻的表情竟几乎对称。
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刘健的《好极了》在改名为《大世界》之后似乎也排上了“大”字辈，却没有任何“屋子”为其遮风挡雨。几乎全凭刘健一人孤勇完成的《好极了》在二零一七年获得柏林电影节金熊奖最佳影片提名。安纳西国际动画影展上的疑云重重的“临时撤片”的险情抑或戏码反倒为这个片子攫取了更多的目光。年1月12日，《好极了》改名为《大世界》在中国大陆上映，更为电影版本学考据提供了极为有趣的个案——只可惜张爱玲早已一语道破：“近人的考据都是站着看——来不及坐下。”或许，《大世界》极端的手工作业方式——刘健在椅子上坐着，连着Wa
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