有一次，我送一位来津出差的朋友去机场，他见车上正播放着格伦·古尔德年版的《哥德堡变奏曲》，沉吟半晌说：“愿意在车上听巴赫的，恐怕全天津也找不出一百个人了。”
这位朋友事业鼎盛、家境优越，在他的行业里是位有影响力的名人。但我感觉到，在沉吟的那一刻，他输了。他不是输给我，他输给了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
（加拿大钢琴家格伦·古尔德）
我一直耿耿于怀的憾事，就是从小没有学会任何一件乐器，也没受过任何正式的音乐训练，一点可怜的音乐启蒙，居然是来自当年走私卡带上的港台音乐。于是，带有劣质磁带味道的旋律和破了音的干瘪节奏，一直伴随着我那走路带风的青春。
感激父母，在贫乏的少年时代，他们教会我视觉审美，教会我数学运算，也教会我文字表达，唯一可惜的是没有教会我对声音的感悟力。小学时的音乐课，我从来没拿过高分。
几十年后，作为一个不成功的案例，我想告诉那些忙碌于儿童早教的父母们：培养孩子的音乐能力是最重要的。因为视觉是直接地传达，数学是抽象的逻辑，文字是意念的转换，而对声音的领悟力是人最深层的感觉力，它是一切形象思维、感性思维的关键。缺失了它，人生总差那么一点点。
尽管发声是人类的基本技能，但从科学史上来看，对声音的理解和研究却一直落后于力学、天文学、化学等学科，其原因无外乎是声音的物理特性难以测量、定量和保存。尽管在公元前六世纪，毕达哥拉斯就对开始了对声音的研究，但直到年，一位有先天听力障碍的法国科学家约瑟夫·索维尔才提出了一套声学的研究结果，包括频率、音高、和声以及八度音程的间隔度量等等，这时，“声学”才终于成为了一门科学。
如果我们把索维尔年的研究当成一个断代的节点，你可以发现它同样适用于古典音乐史。在此之前，中世纪音乐只给后人留下了三千首“格里高利圣咏”这样的单音调素歌，尽管后期也有奥尔加农这样简单的复调和对位，但音乐形式依旧是乏味、单调和粗糙的。作曲、乐器和演奏技法上，用今天的眼光看还是处在音乐艺术的门槛之外。
直到年，索维尔建立了声学体系，人类对声音的认知进入到科学研究阶段，而几乎同时，音乐史上的第一位巨人也应运而生了，他就是伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。
年，德国电视二台曾经做过一个非常轰动的选秀节目，不过历来不苟言笑的德国人评选的可不是普通网红，而是“最伟大的德国人”。他们列出了人的名单，让大众通过网络、短信和明信片的方式进行投票评选。
这个节目当时引发了很多争议，奥地利就抗议主办方把莫扎特和弗洛伊德算成了德国人，而波兰更是愤慨的认为哥白尼是自己的民族英雄。不管抗议如何，最终十名最伟大的德国人名单还是出炉了，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫排名第六，是这十位中的唯一的音乐家。排在他之前的有马丁·路德和卡尔·马克思，在他之后的则是大名鼎鼎的文学家歌德、印刷机发明人古腾堡、政治家俾斯麦以及最伟大的物理学家爱因斯坦。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，年出生于今天德国的图林根，是音乐史上巴洛克时期最伟大的作曲家、管风琴、小提琴和大键琴的演奏家。他活了65岁，做过魏玛公国和科腾的宫廷乐长，后来做了莱比锡教堂的音乐总监，总之，在当时只是个不那么起眼的公务员。
但巴赫的一生，给后人留下了一千多首音乐作品，其中最著名的，除了之前提到的《哥德堡变奏曲》，还有《勃兰登堡协奏曲》、《马太受难曲》、《B小调弥撒》、《赋格的艺术》、《圣母颂》等，这些作品如今已经被誉为古典音乐史上的《旧约》，也是人类音乐史上第一座高山仰止的巅峰。
巴赫被称作是“古典音乐之父”，但这爸爸的名头可不是光靠作品多得来的，他更重要的贡献是：在人类对声学的探索基础上，巴赫将巴洛克音乐推行到了极致的高度，并开启了古典主义时代的大门，所以人们也把巴赫称作是巴洛克音乐的终点。
从门德尔松在柏林图书馆偶然读到《马太受难曲》开始（见房龙的《巴赫传》），关于巴赫的艺术总结、论文、传记几乎是浩若烟海。我没有资格对巴赫进行评价，但本文想重点推荐巴赫的一个突出贡献：赋格。
所谓赋格，你可以把它想象成是几个人，其中第一个人A首先唱出了音乐主题，在数个小节后，另一个人B对这个主题进行“应答”，这种应答一般来是提高或降低五度音程的主题重复。在B应答的同时，A对应答的声部通过对位法来进行伴奏，之后，第三个人C、第四个人D的声部等再依次按照这个规则出现，直到所有的声部全部出现为止。之后，每个声部ABCD依次出现不断变化的主题，形成一种追逐递进的关系。
赋格的创作方法叫“对位法”，是将音乐主题进行不断变换后再重新组织的一种作曲方法。大家常常把“对位”与“和声”混淆在一起，实际上“和声”是在同一个时间里，用不同的音高与主声部产生协和的或不协和的音乐效果。而对位是不同的声部之间互相应答或者说追逐的关系，你可以把它理解为几个人之间的长跑比赛，对位法就是控制每个队员领跑节奏的教练。
用文字将美好的音乐体裁进行理性拆解，是件非常困难的事，所以我把巴赫“赋格的艺术”放在文中，您读到这儿的时候务必聆听感受一下，这样才能更懂得赋格的构建方式。
赋格并不是巴赫所发明的，但是他却把赋格的艺术提升到极致，他的作品无论各种音乐体裁，都能以清晰的主题和精致的旋律，加以模仿、变化、堆叠，进行复杂的铺排后，营造出结构严密、厚实而多层次的织体。巴赫的音乐不仅是灵感的创造物，也是排列组合与理性推导的再造物。我们理解赋格，是为了理解本文后半部的内容做好铺垫。
音乐家阿格里科拉在巴赫逝世后这样评价：“就像希腊只有一个荷马，罗马只有一个维吉尔，德国也只有一个巴赫。无论是在作曲艺术或管风琴和羽管键琴的演奏上，全欧洲迄今还没有人能与他相比，将来也不会有人能超过他。”
在离世年后，塞巴斯蒂安·巴赫的《哥德堡变奏曲》和《赋格的艺术》已经成了当今小众品味的符号，如果你想和这个世界保持一点距离，那安静地听听巴赫，可能是你最容易做到的选择。
写完上一章，我自己回头看都觉得枯燥，可见用语言去描述艺术，是一件多么困难的事情。要理性总结巴赫，用一句话来描述那就是：他第一次把音乐变成了科学。
在巴赫生活的那个年代，艾萨克·牛顿已经在英国完整的建立起经典力学体系，德国的莱布尼茨、法国的笛卡尔和荷兰的斯宾诺莎也不约而同地在构建人类理性主义的大厦，而以伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭、狄德罗为代表的“百科全书派”也正在欧洲燃起摈弃愚昧、崇尚理性、拥抱科学的人文主义启蒙运动。
那么在音乐上，出现巴赫这样能够将音乐变成科学体系的大师，也就不觉得奇怪了。随着巴赫过世，欧洲开始迎来了资产阶级大革命的时代，而音乐史上又迎来了一位巨人，他就是“乐圣”路德维希·凡·贝多芬。
贝多芬出生的时候，巴赫已经离开这个世界二十年了，巴洛克时代也早已结束。理性主义和人文主义的熏染，让贝多芬的音乐走出了宗教的束缚，直接与法国大革命带来的时代震荡息息相关。于是，他用极具动力性的主调音乐替代了复调的繁杂，用动机型的主题和变音体系，使音乐具备非凡的气势和力量。在贝多芬的音乐中，你总能听到大时代的千军万马（英雄），也能听到大革命的动荡激昂（命运）。
贝多芬让音乐的古典主义时代变得无限壮美，如果说第三交响曲“英雄”是对革命的呼唤，如果说第五交响曲“命运”是对时代的拥抱，如果说第六交响曲“田园”是对大地的赞美，那么第九交响曲“合唱”就是一部歌唱人类文明进步的史诗。特别是第四乐章的“欢乐颂”，他用音乐史上从未有过的恢宏气势，把人类寻求自由并坚信必将胜利而获得欢乐友爱的理念，变成了一部宏伟的英雄主义颂歌。
我把贝多芬第九交响曲“OP，合唱”的第四乐章放在公号里，这个版本是卡拉扬指挥的版本，也是我最喜欢的一个版本。有兴趣的朋友务必要听完，因为这是人类历史上最伟大的音乐作品。
SymphonyNo.9inDMajor,Op.:IV.PrestoPhilharmoniaOrchestra;HerbertvonKarajan-HerbertvonKarajan,BeethovenSinfoníasNo.9Choral
如今《第九交响曲》被公认是交响乐领域的最高成就，欧盟也把合唱段的无歌词部分定为盟歌，并命名为“欧洲之歌”。从它问世后，音乐界都认为已经没有任何超越”贝九“的可能了，甚至出现了一个“写交响乐不能超过九首”的魔咒。
因为自贝多芬后，舒伯特、德沃夏克、布鲁克纳这些大作曲家，在写完自己的九首交响乐后，人就没了。而古斯塔夫·马勒为了逃避这个魔咒，先是狡猾得把自己写的第九部交响乐作品不再按数字排名，而是取名为“大地之歌”。之后他发现没事儿，于是冲动下还想再写一部，但不幸的是在他未完成时还是过世了。从此之后，各国作曲家再没人敢写过第十部。最乖巧机灵的，应该算芬兰的西贝柳斯，他老人家写完第八部之后就金盆洗手，绝不再写，于是顺顺利利得活到了92岁。
（贝多芬的弦乐四重奏手稿）
贝多芬家族四代都是宫廷乐师，而他自小就是个音乐神童，继承着海顿、莫扎特的成就和遗产，基本功力了得，熟练掌握各种音乐体裁。但是到了年，28岁的贝多芬耳疾日渐严重，于是在他的《第一交响曲》、《悲怆奏鸣曲》中，那倔强而顽强、百折不挠、勇往直前、积极向上的主题旋律，已经闪现出独特的思想光芒。到了他中年的创作鼎盛期，贝多芬的音乐已经充满了幻想的形式、火焰般的热情，追求精神上的突破，使音乐艺术进入到人性的崇高神圣境界。
贝多芬既是古典主义音乐的集大成者，又是浪漫主义音乐的启蒙者。他的音乐对于时代与个人的情感表现、宏伟的戏剧性和对自然的依恋等都为浪漫主义开启了新时代的大门。
交响乐的雏形脱胎于十七世纪末意大利歌剧的序曲，其结构是“快板—慢板—快板”。从十八世纪开始，它逐渐脱离歌剧，发展成为独立的具有三个乐章的器乐体裁。到了古典主义时代，经过大量的创作实践，交响乐的调性布局、和声结构、乐章的对比与平衡、乐器的组合与规模等，都经过海顿、莫扎特的作品的规范而基本定型。最终确立了规范的交响乐式。
但是，不同于凡人的贝多芬来了，交响乐在他的手里被肆意张扬到极至。他用更富对比的主题和有强大动力的和声，让声音更具力度和宽度；在体裁上他采用了更宏大的结构，开创性的分为引子、呈示部、发展部、再现部和尾声这样的戏剧化结构。
（“贝多芬第九交响曲卡拉扬指挥”）
“c小调第五交响曲，Op67”一上来，就是那个极其著名的以特别四音符“短-短-短-长”主题开头的音乐动机，这个引子是一个特别的提醒，一开篇就确立了主题的基调。它第一次出现就是一个男性化的感叹号，非常确定告诉你命运在敲门。由上而下三度的命运主题第一次敲门之后，紧接着节奏不变向下大二度重复，听觉上好像一个女性化的追述，再次确定地告诉你命运依然在敲门。
在长长的两句命运主题之后，这一节奏、音调动机在不断递进、此起彼伏、层出不穷，积蓄着更大、更多的能量。进入呈示部之后，主部主题与副部主题接连出现，以并置、对比、冲突的调性关系构成了音乐主要的结构力量，这一核心的节奏、音调动机在变化中多次出现在不同的声部，在大提琴演奏的低音声部出现了由下而上的反向命运动机，仿佛隐含着一股向上的力量，这极大地加深了音乐的立体表现力和深刻性。
命运主题一旦确立，贝多芬就抓住不放，逐渐在整个乐曲中推进、扩张、展开，加强这一印象。这个阶段我们把它称作发展部。主部主题和副部主题开始以不同的调性交替出现，用复调手法拆分主题动机，变奏和自由延展，叙事和激化矛盾。这时的圆号突然吹奏出悠长、柔美的命运主题动机，一下把我们带到了人性化的软弱境界，于是非常柔美的副部主题出现，低音声部出现了反向进行的命运动机。
进入再现部，主部主题在主调上进行再现，再通过一个连接部将副部主题提升到主调上再现。围绕这两个音乐素材，在乐队的轮番推进下，贝多芬与命运之神反复较量，曲折艰难，但是最后向坚强者、胜利者倾斜，贝多芬的心声再次得到印证，第一乐章就在这样一次次的抗争中越来越强。
贝多芬的音乐是激情的、跌宕的、思想的、哲理的音乐，但是从这一个乐章中就可以感受到他的戏剧化结构：引题后干脆利落的展开主部主题，之后是副部主题的渲染，之后二者之间制造冲突，轮番推进后达成最终的统一。此时我们对比之前提到的巴赫可见，贝多芬继承了巴赫推进主题的技巧，对位的追逐演进，但是从结构上却比巴赫来得更加壮丽宽广，气势磅礴。
人们常说，建筑是凝固的音乐。
对于建筑的结构，你可能是审视建筑的第一知觉，但是对于音乐来说，音乐的结构由于其时间的流序性，理解起来就会有些难度。但是通过我们对巴赫、贝多芬几部作品的聆听、理解，你会发现他们音乐与我们经常审视的古典主义建筑一样，有着同样的结构——宏大、伟岸、气势磅礴。
说到古典主义建筑，大家可能会迅速被各种建筑风格名词所迷乱，罗马式、罗曼式、哥特式、拜占庭、巴洛克、洛可可等等，大量的名词不光弄晕了不懂建筑的人，即使是建筑专业的学生也经常是一头雾水。
（雅典卫城的帕特农神庙）
我看过很多本欧洲建筑史，往往第一章就是讲古希腊，给人的感觉特别像古希腊之前的人类只睡树洞一般。实际上，希腊文明之所以重要，是因为他是在吸收了古埃及、爱琴海以及小亚细亚地区的多重文化交流之后，形成的一个人类审美的高峰。公元前年，大约就是刘邦灭秦建立汉朝的同时，来自亚平宁半岛的罗马人也打败了迦太基的汉尼拔，统一了地中海地区。而生来粗糙的罗马人全面接受了希腊的文明，罗马诗人贺拉斯在他的作品中说“罗马征服者反倒被希腊文明征服了”。于是，“希腊-罗马”形成了影响世界二千年的基督教世界的主流文化。
于是在第一个以基督教为国教的帝国里，源自希腊的罗马文明就此成长为影响了人类发展的主流文明。而希腊-罗马化的建筑，也给后人留下了最重要的审美影响。
在《如何偷走一座博物馆》一文中，我们提到了卢浮三宝，其中“断臂的维纳斯”和“胜利女神”都是来自爱琴海的希腊文明，那么这些雕塑和今天依然存在的希腊公共建筑（如卫城的帕特农神庙）留给我们的审美传承是什么呢？
我们赞美维纳斯，我们赞美胜利女神，我们赞美古希腊的柱式，是因为色彩？线条？还是因为眉清目秀？不，真正让我们无限赞美的是她们身上都有着人类最理想的比例。而这个比例，貌似是上天制定好传授给人类的，在欧洲也被称作是“上帝的指纹”，它就是我们经常说到的“黄金分割点”。
0.这个数学常数，是个神奇的存在，他存在与大自然的植物、动物和地理环境中，无论是花瓣，鸟儿的羽毛还是鹦鹉螺的结构，甚至是蜂巢或者矿石结晶体，很多都严格的遵从着这个比例，而且只要符合这个神秘比例的，就呈现出艺术的和谐，具备人类审美价值。以至于它成了人类文明发展中都不约而同遵守的美学规则。
据说，公元前五世纪的古希腊数学家欧多克索斯就发现了0.这个神秘数字，一百年后的欧几里得在《几何原本》中进一步系统分析了黄金分割的原理。
到了中世纪的晚期，一个意大利的数学天才叫莱昂纳多·斐波纳契，他在公元年左右做了一个数学验算，一对小兔子到第二个月长成大兔子，第三个月生下一对小免子。每对小兔子到第二个月都长成大兔子，并且到第三个月也生下一对小兔子。假设这些兔子没有死亡，且总能繁衍后代。那么就得出了这样一串数字：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，，，……这串数字被后人称作是“斐波纳契数列”，它其中有一个神奇的规律，即：它从第三位起，每一个数字都是前两个数字之和。而前一个数字除以后一个数字，都无限接近等于0.。
这是个神奇的数字，它似乎是我们这个世界的主要源代码，几乎可以应用导世界上的所有事物，小到雪花、蜂巢、花朵，大到音乐、建筑、行星和宇宙。近几年，科学家在研究DNA螺旋的时候也发现，DNA一个单位的高度和宽度也是按照这个神秘数字排列的。
实际上，古希腊人就已经深刻了解黄金分割率，雅典的帕特农神庙，东西的立面采用了8根柱子支撑，共宽31米宽，而山墙顶部距地面19米，高与宽的比例非常接近“黄金分割”，至今也被公认为现存古典建筑中最具均衡美感的伟大杰作。
在古典艺术中黄金分割率的应用就更多了。从《维特鲁威人》《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》等就可以看出，达·芬奇在有意识地应用黄金分割进行画面布局。而古希腊和罗马的雕塑，也是按照0.:1来设计腿长与身高的比例，甚至拉长了雕塑人体的双腿，进而创造出艺术的美感。
0.，这个神秘的数字给了人类最均衡、最具美感的解决方案。谁给我们留下的？人类至今无从知晓，但是我们知道，正是因为我们人类的祖先严格遵从了这个规律，才教会给我们后人“审视美的规则”。它是来自于人类基因中的法则，是上帝造物留下的指纹，大自然天生的“营造法式”，是人类精神世界的正统，是古典主义美学的精髓。
我承认几千年来的文学、艺术有着各自不同的风格和流派，但是古典主义永远是其中最庄重、最典雅、最符合人类内在审美法则的表现形式。任何以意识形态、宗教伦理去解析古典主义的行为，都忽略了艺术家与受众内心对于“审美法则”的追求。
古典主义，是源自人和自然内在的比例均衡关系，以古希腊和古罗马的艺术精神为样板，经过文艺复兴和“启蒙运动”带来的理性主义、人本主义的磨砺和锤炼，最终形成的一种艺术表达范式。
前文中提到的巴赫，为音乐制定了最严格的写作技巧，贝多芬为古典主义音乐确定了宏大的结构，而米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔、伦勃朗等人则为古典主义制定了最优美的比例、构图和布光的法则。而到了十八世纪，在“太阳王”路易十四的推动下，极尽繁华的波旁王朝奠定了影响后世二百余年的古典主义建筑风格。
“如果我们有可能变得伟大和独特，那么唯一的方法就存在于对古希腊的模仿之中”，这是年，德国美学史家约翰·温克尔曼在他《模仿思考》一书中发出的感慨，他在书中还坚信：希腊古典建筑的特点就是“高贵的简单和静谧的宏伟”。实际上不单是温克尔曼，德国一众的哲学家和文豪们如康德、歌德、莱辛都是希腊古典建筑热情的仰慕者，这股浪潮同样也波及到整个欧洲大陆，随后波及到整个世界。
到了年，英国已经有了国家美术馆、大英博物馆、皇家剧院、邮政总局等伟岸的古典主义建筑，而大西洋彼岸刚刚建国不久的美利坚，也有了国会大厦、宾夕法尼亚银行和罗伯特·米尔斯设计建造的华盛顿纪念碑。这些都是公共建筑中古典主义的杰作。
当年，卡耐基钢铁公司成为全球最大的钢铁企业时，世界就迎来了摩天大楼的时代，而这个时代的坐标准确无误的就定位于纽约。年，高达米的世界大楼竣工，之后，曼哈顿信托银行、伍尔沃思大楼、克莱斯勒大厦和帝国大厦等等，越来越高的摩天大楼拔地而起，用它的身姿宣示着美国经济的繁荣。如今，纽约的高层建筑大约有余栋，而且还在不断地建设中。
摩天大楼的兴起，与钢铁工业有着密切的关系，因为用钢材搭建建筑结构可以让建筑师有着太多的想象空间。我第一次去纽约就住在熨斗大厦的旁边。这栋竣工于年，高22层87米的大楼就是钢结构建筑的始祖，而且它还是世界上第一栋使用了电梯的高层建筑。
在十九世纪下半叶，美国蓬勃兴起的年代，石油大王洛克菲勒、钢铁大王卡耐基、化学大王杜邦、矿业大王古根海姆、铁路大王范德比尔特、金融大王摩根，这些家族的快速积累的财富和对经济的垄断，自然让摩天大楼称为他们对世界最好的睥睨姿态。于是继承着路易十四和拿破仑的风光，古典主义风格自然而然地来到纽约，用高傲的身姿象征着对世界的征服，就成了当时的不二之选。
随着建筑结构不断攀升，繁杂的巴洛克装饰被不断的简化，然而古典主义的精神没有变。特别是到了一战之后，美国作为世界唯一强国的地位更加巩固，于是帝国大厦就如同符号型地标一般，称为摩天大厦的代名词，也重新改写了人们对于建筑物的认知。
帝国大厦，落成于年，帝国大厦楼高米、总层，年增添了高62米的天线后，总高度为.7米。当年它曾以每周四层半的建设速度刷新了人类工程的奇迹，如今，它已经被认定为美国国家历史地标，但同时也是当年每一个人都雄心勃勃的怀揣着美国梦的标志。
帝国大厦的出资人和主持建造者约翰·拉斯科布，就是一个平凡的德国移民后代，他从杜邦的私人秘书做起，一直做到了通用汽车的财务委员会主席，并用卖掉通用汽车股票的钱，来建造全世界最高的建筑。
就是在这样人人都可以发财、人人都可以成功的英雄主义年代，在帝国大厦伟岸的身影下，布鲁克林的一个温暖平和的社区里，一个有着建筑天赋的小生命呱呱落地，他就是我们本文的主角，美国建筑学家、建筑教育学家、国际建筑设计的巨匠罗伯特·A·M·斯特恩。
斯特恩少小的时候，与其他美国中产阶级家庭的孩子并没有两样，喜欢模型玩具，喜欢弹钢琴，也喜欢骑着脚踏车到布鲁克林公共图书馆借乐谱，不过他更喜欢曼哈顿，他不明白为什么父母从曼哈顿搬到布鲁克林，他一心想从布鲁克林逃出来，所以考进了哥伦比亚大学，之后又去耶鲁大学读建筑系的研究生，能够师从保罗·鲁道夫、菲利普·约翰逊、文森特·斯库里这样的名师，这对于斯特恩专业经历的养成至关重要。
不过，斯特恩这个在布鲁克林长大的孩子，还是离不开纽约，他在这里现实合伙创办了建筑事务所，并于年创办了自己的建筑设计事务所RobertAMSternArchitects，简称为RAMSA。至今，RAMSA依旧在曼哈顿最繁华的西34街的公园大道1号办公，而斯特恩自己也住在他设计的上东区63街的Chatham大厦中，在这栋大厦的家里可以直接俯瞰中央公园。
不过，斯特恩的另一个身份，是耶鲁大学建筑学院有史以来任期最长的院长（~6）。就连一直与他艺术观念针锋相对的弗兰克·盖里也不得不承认，是斯特恩把耶鲁建筑学院办成了全美最好的建筑学院，中国建筑师马岩松就是在这儿设计出了梦露大厦而一举成名。哥大建筑规划学院院长BernardTschumi表示：“他的成就绝对是杰出的，他已将耶鲁大学重新定位为美国三所最好的建筑学院之一。他用大量的才智，让对每个对建筑教育感兴趣的人都受益。”
尽管RAMSA的作品已经遍及全球各地，斯特恩也获得了建筑界所有能拿到的荣誉，但是作为一个土生土长的纽约人，他依旧把他钟爱的纽约作为自己的主战场，光是在曼哈顿就有三十几栋建筑物出自斯特恩之手。
中国各种自媒体文章都会连篇累牍的讲他的中央公园西15号这个作品，它之所以有名，不仅是因为丹泽尔·华盛顿这类明星都住在这儿，而且一家属于俄罗斯亿万富翁的信托基金，以万美元的价格购买了一套顶层公寓，这成了纽约有史以来公寓的最高价。
斯特恩在曼哈顿的作品，之所以不那么在媒体上出名，是因为他从不会沉迷于建筑体量的高低，或者采用弯曲的造型或闪闪发光的外墙。斯特恩总是着迷于细节：浅石灰石和黑钢的相互作用，朝向塔顶的微妙转折，砖砌成扇形散布在浅拱门上方的图案。这些笔触积聚到低调的奢华古铜色中。“哦，他擅长细节”，他的一位同事用揶揄的语气承认，这有点像小说家擅长应用标点符号。
在有着纷繁艺术观念的建筑界，罗伯特·斯特恩是一个另类的存在。他与激进、分裂和拧巴的库哈斯不同，和沉溺于无穷无尽线条的扎哈不同，和玩弄奇怪结构而乐此不疲的雅克·赫尔佐格也不同，更是与那位语不惊人死不休的老顽童弗兰克·盖里大相径庭，罗伯特·A·M·斯特恩是一个典型的老派绅士。他总是戴着一副精致的玳瑁眼镜，穿着高级定制的蓝色条纹大翻领的西装，棕色的Gucci麂皮便鞋，特别是柠檬黄的袜子和相配的口袋方巾，几乎成了斯特恩的标志性形象，看上去像个既保守又时尚的老派银行家。
从他的装束上，不要以为斯特恩是个思想保守的人，要知道年轻时期的他，在菲利普·约翰逊的带领下，是最早在美国推动现代主义设计思潮的干将。他曾经是罗伯特·文丘里的忠实粉丝，然而在中年之后，斯特恩开始转向，转向了确定他一生发展方向的道路。
“我的同事们认为建筑应该反映世界的复杂性。”他反驳道：“它始终是一个负面的复杂性。我认为建筑应该庆祝一个更美好的世界。”斯特恩认为，与其尝试从头开始发明美学，不如说建筑师应该回归历史的丰盛。他总结道：“现在，与过去的回忆互动，可以创造出将来可能有趣的事物。”
所以在斯特恩的作品中，总是能找到经典的影子，这不是抄袭，而是他对文化传承的尊重，希望今天的人们能够依旧沐浴在历史的宏伟之中。当曼哈顿开始变成了一座玻璃大都市的时候，斯特恩用他自己的努力，让原本是石头城市的曼哈顿回归它应有的质感。中央公园西15号的石灰岩宫殿，充满了复兴主义装饰派的艺术气息。西12街尽头的SuperiorInk公寓，曾经是纽约最古老的工业历史遗迹，经过斯特恩的改造，凭借其原汁原味的工厂式窗户和红砖墙面，它如今依旧是曼哈顿岛上最具历史记忆的建筑。
“我的兴趣不是成为自传式的建筑师，而是成为当地文化的肖像画家”，罗伯特·斯特恩表明了他的创作立场。“其他建筑师或多或少地会将同一个建筑方案，放置在许多不同的区域上。在这个品牌为王的时代，投资商会对这样成熟的方案感到放心。但是当客户来找我们时，我们不知道建筑物的样子，直到我们仔细研究过场地并翻阅可以借鉴的历史。”
向前的设计并不意味着与过去的突破。这意味着以崭新的方式延续已建立的传统。斯特恩和他的团队深入研究历史和文化，以发现适合每个项目的表达方式。他们对自然和建筑环境的敏感性，以及对历史先例的深入了解，构成了RAMSA对不同建筑风格的建构基础。
“我们的每座房屋，无论大小，都传达出优雅和尊严。这是从整体看待项目，使建筑，室内装饰和景观都处于对话状态，而不是相互竞争。”RAMSA的合伙人RandyCorrell这样说。
罗伯特·斯特恩从不接受他是“新古典主义”的评价，他对纽约时报说：“我不会使用新古典主义这个词。无论我为哪里做设计，都会按照当地的文化传统而设计。我们为曼哈顿做的建筑，与其它地点的建筑完全不同”。他还补充道：“建筑不该是设计师的自传，而应该是当地文化的肖像。”
所以，这一次罗伯特·斯特恩来到了天津滨海，在滨海新区的核心区为我们带来了万科·滨海大都会一号。这不是他在中国的第一个作品，从厦门的湖心岛、杭州的大都会79号到上海的翡翠滨江，这一次又来到了天津的滨海。每一次，他都会深研当地的文化和时代的特色，但是每一次也一样有着斯特恩的印迹。那么斯特恩的印迹是什么呢？这才是本文的重点。
我们知道，在二十世纪初，从格罗皮乌斯、柯布西耶和密斯·凡·德·罗开始，开启了建筑现代主义的大门，特别是密斯提出的“LessisMore”，更是点睛般地指出了现代主义建筑的精神。但是到了年，罗伯特·文丘里出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书，明确地指出“Lessisabore”(少即是无聊)，颠覆了极简主义的思潮，他推崇建筑应该具备“凌乱的生命力”，强调要用折中的装饰主义来矫正极简主义的无趣。而本来就是文丘里粉丝的罗伯特·斯特恩则推出了自己的学说《现代古典主义》，他认为理想的建筑应该具备三个特征：装饰主义的风格，具备隐喻和象征性的，并且能够和环境融合。
通过滨海大都会的设计，我们可以看到斯特恩对古典主义的坚守：
一、严格遵循古典主义建筑的秩序感，强调中轴线、主从关系对称；
二、建筑造型上采用横三段和纵三段式的稳定构图，追求端庄宏伟、完整统一；
三、保留柱式结构，并以一个中央大厅作为建筑物底层的主要空间；
四、室内极尽豪华的装饰，采用充满了装饰性的变形穹顶方式。
但是他的古典主义又是现代的，立面上整体是现代感的平面和直角，希腊的柱式也被改造成矩形、菱形的结构，不再有那些花样纹饰的柱头，而是工业感的衔接。外墙他依旧采用的是干挂石材，但是在开窗的部位却充满了装饰主义的意味，
在我们欣赏端详大都会的建筑风采时，此时，脑海里自然而然浮现出贝多芬和巴赫的音乐，我想，这就是古典主义的灵魂。
斯特恩在大都会的第一部分就是一个富有震撼力的大门，两层挑高的红铜大门，展示着一副端庄威严的模样，经典的铜制雨棚被两根黄铜拉杆斜拉住，两侧是两个细长的铜制壁灯，这些元素鲜活地再现着百年前纽约繁荣的风貌。这一部分点明了建筑的主题，也是贝多芬交响乐中的引子，它是“命运的敲门声”，将观众（听众）迅速带入到提前制定好的场域情绪中。
从整体上看，可以发现斯特恩依旧采用了三段式结构，第一段是建筑的基座部分，基座采用的黄金麻石材，与建筑主体一致。而迎面的六根石材装饰柱，威武庄严，而且石柱采用了菱形剔槽结构，这个菱形剔槽就形成了建筑的第一主题。石材、第一主题，就形成了整体结构的“呈示部”（回想一下前文提到的“贝多芬的第三交响曲”）。
基础部分向上，就进入到整个乐章的发展部。在发展部（建筑主体部分），结构迅速拉升，菱形剔槽这个主题在不断的重复向上，而此时第二主题是由基座部分的六根支柱发展成菱形的主题结构装饰柱，它与有节奏感、不断重复的第一主题之间组成了建筑的雄伟、气宇轩昂的主形象。而在第一主题和第二主题之外，中间部分还镶嵌进去两条细柱，这两条细柱与第二主题形成了同一旋律的变奏。多种技法的运用，让建筑主体（发展部）具备稳重端庄又节奏明快，形象统一又富于变化。
到了建筑的顶端部分，是斯特恩设计中最华彩的一段。首先是发展部的主体部分被局部比例幕墙打破，然而中间四条支柱却继续攀升，而最侧缘的支柱提前终止，让对称关系的六条支柱停留在三个不同的高差上。中间两条支柱停止之后，突然又升起两条变奏的支柱，与第二主题进行对位。在最侧缘的支柱停止之后也凸起两个小小的支柱。而且斯特恩最绝妙之处在于：从下方看上来，所有菱形支柱在此时都呈现出锐角的凸起，让建筑物的顶端，如春笋、如花蕊、如皇冠，让建筑物呈现出蓬勃向上的生命力，精妙地改写了这个城市的天际线。
请仔细端详大都会花冠一般的顶部，从中，你能感受到巴赫赋格那般向上追逐的节奏，不同的主题采用对位的方法，以不同的变奏向上追逐，共同组成了建筑物那华彩的结尾。
我想，这就是古典主义的精神：庞大的结构，精妙的构思，细致的组织，崇高的精神。我从不反对现代主义的建筑风格，但是从人类历史发展的主线上，自古希腊古罗马以来，三千年的人类审美的基因，一直没有变，一直存在于我们的每一个细胞之中。无论是黄金分割，还是斐波纳契数列，无论是巴赫的赋格，还是贝多芬的主题动机，他们都符合我们人类最基本的审美秩序，是人类天性的自然流露。
应该说，罗伯特·斯特恩从骨子里是保守主义的，就如他标志性的西装和黄袜子一样，对建筑传统的传承、对人类内在审美的尊重，已经是他的思想标签，但是他一样是与时代共进的，正如他主持的耶鲁建筑学院一样欢迎弗兰克·盖里和扎哈·哈迪德来授课一样，他尊重文化的多元性，尊重地缘文脉的遗存，尊重时代的转移并予以热情的拥抱。但是这并不妨碍他自己依旧用铅笔打稿，并兴致勃勃地打磨他的建筑模型。
正如他提出的“现代古典主义”一样，斯特恩本人也是一个矛盾的综合体，他既能为富豪们打造心仪的住宅，也能为康涅狄格的贫困社区做集合式住宅；他既能为全球的客户设计他们想要的作品，又能在耶鲁大学这样的名校教书育人，这就是罗伯特·A·M·斯特恩，一位至今仍坚持绅士一般的装扮并手绘草图的建筑巨匠，他不同于那些廉价的流行，他的思想和观点值得我们深入的思考，值得写入世界建筑艺术的历史。
请记住，现代古典主义这个名词，它不是随口一说的新古典，也不是路易十四时代的矫饰主义，它是对传统的保守，对文明的进步，是对现代主义的反扑。时代在进步，技术在飞越，但是文明的核心没变。如今，即使格伦·古尔德还活着，他也不会用双层键盘的大键琴去演奏《哥德堡变奏曲》，即使贝多芬还活着，也不会排斥《第九交响曲》被录制成数字化光碟。时代在进步，技术在变化。但是“欢乐颂”的对人性的激昂赞美，却永远不会变！
在建筑界，人们把斯特恩称作“starchitect”。这个词充满了隐喻的味道，它本来是“Stern+architect”的缩写，但也可以理解为“建筑圣徒”（Starchitect），或者为理解“明星建筑师”（star+architect）。
是圣徒？还是明星？每个人心中都有一个不一样的罗伯特·斯特恩。
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