篆书是五体之祖，通常分成大篆和小篆两大类。秦统一前的包括甲骨文、金文、六国文字等所有文字形态在内的古汉字全部称为大篆，小篆特指秦朝统一中国之后实现文字统一的通行文字。篆书历经殷商、西周、春秋战国和秦代的不断发展，从大篆到小篆，由草而工，最终达到了和谐、规范和整饬的形式美的极致。然而，艺术形式雅化到极点的结果却往往意味着形式的终结。当高度法度化、完美化的小篆在秦代登峰造极之时，随之而来的就是篆书和隶书的并行不悖。
汉代篆书的应用遍及汉代日常生活的各个方面，其书法艺术也在继承了秦代小篆写法的基础上有了更高的审美追求和技术表现。笔画一改秦篆的玉箸式样，提按波变，跌宕流动，充满了节奏变化。《袁安碑》《少室石阙铭》等篆书，是汉代篆书的大宗。碑版、碑额题字风格丰富多变，一碑有一碑之面目。《西狭颂》碑额篆书，方折处挺出而轻灵，圆转处劲健而飘动，结体严谨活泼，呈现出恣肆雄伟的气象。
《华山庙碑》《郑固碑》《韩仁铭》《孔宙碑》等碑额及其字势取纵势长方，笔画纵向者中段提细，纤劲刚韧。《张迁碑》篆额，其用笔方圆兼备，藏露互现，俯仰得体，笔势起伏屈伸，结字亦茂密。另外，汉代瓦当篆书和镜鉴铭刻篆书内容、形式多样，出土数量极多。
这类篆书能够随形布势，增删就形，新奇可爱，活泼多变，独具匠心，是汉代特有的类型。鸟虫篆的笔画作鸟、虫、鱼状，更是将篆书的装饰意味、浪漫色彩发挥到了极致。缪篆屈曲回环，随形布势，随意生态，多见于汉代砖铭和画像石题铭篆书，与碑版、碑额篆书相比，少了书写的意味，却多了几分匠心，将数量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牵制，显得浑然一体、雄厚苍茫。
自赵孟在《定武兰亭十七跋·第七跋》中关于“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的论断问世以来，“用笔”与“结字”这两个概念孰先孰后的关系便成为人们争相讨论的对象。虽然“用笔”“结字”并非由赵孟提出，但他对这两个概念的表达方式却为前人所未发。由于他在书法史上的特殊地位，也囿于人们对这段话字面的理解，这一观点对后来者影响深远。
将“结”与“字”联系起来有最早的结绳造字说。在《周易》中：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”“结”字这一思想或许比符号文字更为悠久。“结字”并不是简单对应于人们通常理解的字形、结构。人们对“结构”的理解大多重“构”不重“结”，通常只谈间架、字形，着意于经营位置，而忽略了它同时也是连续运动中的“负抱联络”。
“结构”一词本指建筑，虽然汉字形似建筑，但其生成的方式不是搭建，而是在一定的时间秩序中书写产生的。在书史中，“结构”一词常与“间架”互用。明末清初冯班的曾在《钝吟书要》中表明“先学间架，古人所谓结字也”的观点，其混同了一般的“间架”“结构”与书法中“结”的关系。而冯班对“间架”这一静态、割裂的认识，恰是后世一般人持有的观点。
用书法作品“唱”同一首“歌”，意思很明确，就是以相同的文本内容、相同的尺幅、相同的书体，用不同的创作思路、手法，形成不同的作品效果。这也就是同文异构，但本文所指同文异构作品，并不包括很多作者写同一内容的模式。
现今所能见到的大部分书法同文异构作品，常见的都是作者在漫长的生命中，写的一些内容相同、形式大致相同的作品。这些作品，可能前后历经几十年。我们审读这些作品，发现作者在较长的时间跨度上，在生命的不同阶段对书法有着不同的理解。如林散之先生写了不少李白《早发白帝城》、杜甫《山行》诗，当时未必存着对相同内容进行不同创作的想法，但作为一个不断思考、勇猛精进的书法家，这些相同的素材在不同的年龄段有着不同的创作手段，形成了不同的艺术效果。这样的同文异构，主观上未必有同文异构的思考，客观上则因作者对书法的不同理解而显得自然天成。而如果在一段较短的时间范围内，进行同文异构的创作，则对作者的创作思想、创作能力都是一个挑战。
当前，人们在书法中常用到“造型”一词，隐含的是对既成的“形”的
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